Рождение художественного текста

Участники:

Наталья Павловна Великанова– кандидат филологических наук

Александр Гордон: ...со старой темой, как поверить алгеброй гармонию – то, собственно, чем вы занимаетесь?

Дефиниции нам какие-то надо дать в самом начале? Что такое художественный текст, чем он отличается от нехудожественного текста, что определяет художественность текста?Наталья Великанова: Кто определяет художественность текста? Читатель, наверное, определяет.А.Г. Спорное утверждение. Если уж речь пойдет о Толстом, современник Толстого или современный нам читатель?Н.В. Просто читатель, тот читатель, который берет в руки книгу, открывает ее и начитать читать. И если он читает эту книгу до конца, не закрывая ее, значит, это художественный текст.А.Г. Знаете, какое количество книг я не дочитал до конца, будучи абсолютно уверенным....Н.В. Значит, это был плохой текст.А.Г. Нет, текст был хороший, просто не мой. Но нам сейчас достаточно будет, если мы введем интуитивное представление о том, что такое художественный текст. Я вас слушаю.Н.В. Когда читатель открывает книгу и начинает ее читать, то он, конечно, не подозревает, то между ним и автором стоит армия людей, которые эту книгу издавали. А если эта книга была написана в прошлом веке, то ее сначала переписывали, потом наборщики делали миллион ошибок, все это исправлялось... или не исправлялось. И когда книга доходила до читателя, у автора появлялось столько соавторов, что говорить о том, что текст, представленный читателю, это подлинный текст, достоверный текст, который отражает в полной мере творческий процесс писателя, не приходится.А.Г. Да еще и цензурные правки...Н.В. Цензурные правки, да, но здесь, к счастью, в случае с "Войной и миром" их не было. У Толстого была цензурная правка в "Севастопольских рассказах", в "Воскресении", а "Война и мир", в общем, печаталась без вмешательства цензуры. Но была, правда, внутренняя цензура. Софья Андреевна переписывала рукописи для набора, и иногда, есть случаи, я их нашла, когда ей не нравились некоторые описания, нравственного, скажем так, плана. Допустим, Толстой в раннем автографе описал ощущения Пьера при его встрече с Элен. Эти три фрагмента Софья Андреевна выбросила при переписывании, и они так и не вошли в окончательный текст. И поэтому читатель их не знает.А.Г. Хорошо, если не переписала, а просто выбросила.Н.В. Она не смогла бы переписать эти фрагменты, поэтому решила от них отказаться.А.Г. И до сих пор "Война и мир" переиздается без этих фрагментов?Н.В. Да, конечно, до сих пор. И вряд ли имеет смысл, конечно, эти фрагменты восстанавливать, хотя хотелось бы, конечно, но Толстой исправлял этот текст в копиях и корректуре, он его видел, вносил новую правку, и появлялся новый слой. И, конечно, рождался новый текст, толстовский текст. А поэтому мы не имеем права вторгаться в этот слой текста, последний слой текста и вносить в него свою правку, даже если это варианты более ранних редакций. Хотя, конечно, искушение велико, потому что в рукописях очень много таких интересных описаний, которые хотелось бы, чтобы они дошли до читателя, хотелось бы исправить текст, окончательный текст, тот текст, который мы читаем.Н.В. Но в ссылках, в комментариях это же возможно.Н.В. Да. Вот для этого сейчас и издается 100-томное полное собрание сочинений Толстого в Российской Академии Наук. Мы поставили перед собой очень трудную задачу издать каждое слово, написанное Толстым, и прокомментировать по возможности, показать, когда он внес эту правку, показать все слои текста, все редакции, выстроить алгоритм творческой мысли. Замысел у Толстого был настолько грандиозным, что сразу, конечно, он не мог найти начало повествования, он не сразу смог приступить к описанию исторических событий, которые его интересовали, и, конечно, осталось очень много набросков, планов, конспектов, незавершенных редакций. Спасибо большое Софье Андреевне – она все это сохранила.

Осталось огромное количество рукописей, рукописи "Войны и мира" насчитывают где-то более 5 тысяч листов, а страниц, стало быть, в два раза больше, это и автографы, копии, листы корректуры. Причем, это не страницы текста, это страницы рукописей, а на каждой рукописи могло быть и 2, 3 слоя текста. Толстой, допустим, писал, затем откладывал одну страницу или несколько страниц, возникал новый замысел, а отложенные страницы у него сохранялись, видимо, в памяти, и потом, переработав, он их вновь включал в новую редакцию. Появлялся второй слой. Потом оттуда он опять что-то вычеркивал, изменял, вновь откладывал, вновь включал. Есть страницы, где три, четыре, пять слоев правки.

Причем в разное время он работал по-разному. Сначала он работал только со своими собственными текстами-автографами, а когда замысел уже был оформлен и нужно было быстро готовить к печати, у него появилась помощница Софья Андреевна, которая переписывала как бы набело. Предполагалось, что тот текст, который она переписывает, будет отправлен в издательство. Но, как сам Толстой говорил, "не марать не могу", и поэтому когда она ему давала для стилистической правки переписанный текст, он его опять заново переделывал, переписывал, вставлял новые страницы, что-то выбрасывал, зачеркивал, и появлялся новый текст. Есть сцены, которые переписывались три-четыре раза.

Например, возник мотив, осложнивший романический сюжет, – история Наташи и Анатоля. Художественный замысел этой истории оформился не сразу. Толстому очень не хотелось создавать любовный, что ли, роман, и поэтому от традиционной любовной коллизии он постепенно переходил к более сложному философскому осмыслению. И в результате назвал именно эти главы, всю историю Наташи и Анатоля, "узлом романа". То есть он считал, что без понимания, глубокого понимания этой любовной истории, невозможно понять войну 12-го года. Это кажется парадоксальным.

Мало того, в ту пору, когда Толстой работал над этими главами, и предполагалось, что дальше нужно будет рассказывать о Бородинском сражении, он поехал на Бородинское поле. Главы о Бородине к тому времени частично уже были написаны. Но, вернувшись с Бородинского поля, он полностью еще раз переписал историю Наташи и Анатоля.

Вечная, важная, может быть, главная в творчества Толстого проблема – проблема свободы воли и необходимости искала своего воплощения. Казалось, что для каждого из своих персонажей он создавал, я бы сказала, условия, ту необходимость, в которую он должен был заключить свободу своего героя. Как герой будет себя вести в этих условиях? Толстому очень важно было это представить и понять.

Конечно же, путь мысли от первого, первоначального наброска, сделанного в 1863 году, до окончательного текста был такой трудный, такой иногда мучительный. Трудно даже себе представить, что это все было написано за 6 лет. Но это была радостная жизнь. Это была жизнь в писании, в рукописях. Ведь Толстой в эту пору не писал дневника, то есть это редкий случай – дневник всегда был у него на столе, он всегда записывал какие-то свои мысли, иногда дневник превращался в записную книжку. А в пору писания "Войны и мира" он не писал дневника. И нам чрезвычайно сложно восстановить творческую историю "Войны и мира", потому что никаких подробных дневниковых записей не осталось. И, случайно – не случайно, но в этом тоже была какая-то творческая тайна.

Воспоминания близких людей, живших в эту пору рядом с писателем, – свидетельство очень ненадежное. Даже легенда самого Толстого – миф о том, как начиналась "Война и мир", – не находит подтверждения в рукописях. Известно, наверное, еще со школьных лет, что Толстой сначала решил описать декабриста, вернувшегося из ссылки, даже Герцену об этом писал, хотел изобразить христианина, мистика, который примеривает свой взгляд к новым условиям – в 56-ом году возвращались из ссылки декабристы. Потом перешел к декабристскому восстанию – так он писал в одном из своих предисловий. У нас есть небольшой, не имевший авторского названия, фрагмент о вернувшемся из ссылки декабристе, но очень небольшой. По нему трудно судить, в какой мере можно замысел о декабристе считать, допустим, вариантом, ранним вариантом "Войны и мира".

Вернулся потом от декабристского восстания к 12-ому году, от 12-го к 5-ому. И потом создал три редакции, три текста, связных, красивых текста, где повествование начинается сначала с зимы 1805-го года, начала года, потом с июня, а потом с июля. И, кстати, в результате этих поисков начала романа один слой текста накладывался другой. Многие исследователи (сейчас и раньше, скажем, Шкловский) с удовольствием находили ошибки у Толстого и находят их до сих пор. Например, если вы помните, с чего начинается "Война и мир", когда начинается действие? В июле 1805 года. Салон Анны Павловны Шерер. А потом, когда Пьер оказывается у Анатоля, Толстой почему-то описывает бессумрачную, петербургскую июньскую ночь. Какая вообще досадная ошибка, Толстой забыл, что, в общем-то, он начинал-то рассказывать об июльских событиях. Но дело в том, что в ранней редакции был июнь, и была уже описана эта бессумрачная ночь. И вся история с Долоховым и с этим пари, как вы помните, она могла быть только в петербургскую бессумрачную ночь. А события исторические для Толстого были важны именно июля. Отсюда, собственно, такое нарушение действительного, реального хода событий. Но от этого роман в художественном плане нисколько не теряет.А.Г. Это сплошь и рядом, особенно в "Анне Карениной"...Н.В. Конечно. Но, в сущности, если другие, допустим, писатели позволяют себе фантазии, далекие от реальности, то почему здесь ради замечательной художественной детали, художественного образа не отступить от реального хода событий?А.Г. Меня больше волнует другое. При таком количестве правок, текстов, читок и так далее, случайных вещей в романе быть не может, даже в романе такого объема. Но вот это знаменитое толстовское, "как же сладко рисовал ему ее его воображение", значит, это сознательный прием?Н.В. Думаю, что нет. Вы знаете, беда в том, что, как я вам говорила, он сокращал слова, по нескольку раз зачеркивал и восстанавливал слова и отдельные фразы, вписывал новый текст на полях и между строк мелким почерком. Такой текст очень непросто расшифровать. И при переписывании и типографском наборе ошибки, разумеется, были неизбежны. Часто, когда мысль вдруг его захватывала, он писал... Иногда читаешь рукопись, а там стоят отдельные буквы, как в объяснении, вы помните, Левина, когда он ставил одни буквы и точки.

Поскольку, работая с рукописями, я знаю, например, где какие слова и как он сокращал, не всегда сразу, но удается прочитать и расслоить такой текст. Переписчиков же "Войны и мира" было много, около десяти. Далеко не все легко читали руку Толстого и даже были грамотны на том уровне, которого требует такая работа. И поэтому авторский текст не всегда точно переписывался. И Софья Андреевна часто пропускала слова, иногда даже целые предложения. Когда этот текст как-то не нравился Толстому, он никогда не заглядывал в рукописи, то есть в предшествующие рукописи, в автографы или ранние копии, или если это была копия Софьи Андреевны, он зачеркивал сразу, ему не было жалко. Сколько таким образом он зачеркнул замечательных описаний, допустим, природы. Ну, пропустила или изменила Софья Андреевна слово или фразу, он заметил – что-то не так, взял и зачеркнул, написал другой текст, потому что мысль его не останавливалась, летела дальше.

Конечно, здесь нужна очень тщательная выверка текста. Когда мы говорим о языке Толстого, о стиле Толстого, в особенности, о синтаксисе, об этих огромных периодах, сложных предложениях, которые нам известны еще со школьной поры, мы не должны забывать или должны знать хотя бы, что это не всегда Толстой. Во всяком случае, синтаксис книги – это синтаксис того времени. Часто вместо точки редакторы ставили точку с запятой, это было очень распространено. А наши современные корректоры, они, естественно, находили какой-то смысл, какую-то синтаксическую конструкцию, могли двоеточие поставить, тире и так далее. И таким образом рождались очень сложные конструкции, которые все-таки не всегда принадлежали Толстому.

И, конечно, очень часто возникали ошибки, которых Толстой не замечал, потому что он не был корректором, он не выверял текст. Для него при чтении рукописей главной была художественная мысль, которая всецело владела им, заставляла его быстро работать. Ведь объем был колоссальный. И поэтому он мог запросто пропускать какие-то ошибки. Правда, потом в корректуре Толстой иногда их замечал – в тех случаях, когда возникала какая-нибудь несуразность стилистическая, он исправлял. Но не всегда, очень часто бывало, что он и пропускал, потому что увлекался, он был человеком очень импульсивным, какой-то мыслью и отступал от такой чисто редакторской стилистической правки.

Правда, ведь было несколько изданий "Войны и мира" при жизни Толстого, и до сих пор мы не имеем так называемого "канонического текста". И есть исследователи, которые считают, что такого текста и быть не может, потому что "Война и мир" имела несколько разных изданий. В частности, мы можем назвать три издания, которые по тексту, стилю, по композиции отличаются друг от друга. Это второе издание, которое явилось результатом творческого процесса, оно как бы завершило весь многотрудный шестилетний путь. Автор поставил точку, написал "конец". Это произошло в 69-ом году. И его работа над этим текстом закончилась – "автор умер", как сказал бы Роллан Барт.

Затем понадобилось вновь издать книгу "Война и мир", уже в составе собрания сочинений. Для этого нужно было вернуться к этому тексту, к тексту, над которым Толстой уже завершил работу. А в это время им владели уже новые замыслы, в частности, рождался замысел романа "Анна Каренина", он начал писать детские рассказы для "Азбуки". И бытует мнение, что, в общем, и художественные принципы-то у него в эту пору были уже иными. Поэтому он решил изменить напечатанный текст и создать новый, более простой, более, может быть, доступный для понимания, потому что критика была далеко не положительной.

Толстого критиковали все: критиковали за философские отступления, критиковали за исторические описания и развернутые, "многословные" рассуждения, критиковали даже за французский язык. Хотя, следует заметить, что в сознании читателей последующих поколений представление о войне 12-го года формировалось под влиянием поэтических образов Толстого. Но перед современниками ему приходилось оправдываться. Критиковали даже за то, что он неправильно изобразил Кутузова, Бородинское сражение и так далее и так далее. Конечно, желая все-таки завершить весь этот процесс печатания "Войны и мира", закончить как бы эту тему, он решил сократить текст и издать "Войну и мир" в четырех частях.

Возникла известная третья редакция – 73-го года, которая не издавалась до нынешнего дня. Мы решились издать этот текст – уже вышла первая книга, I и II части, в составе нашего Собрания сочинений. Это совершенно другой текст, там почти нет французского языка, там совсем нет философских отступлений, Толстой все зачеркнул. В конце последней части, в "Приложении", помещены 19 "статей о кампании 12-го года", каждая из которых имеет свое название. Для школьников, конечно, это замечательное издание, потому что статьи называются, допустим, "Кутузов" или "О значении Александра и Наполеона". Вот, пожалуйста, исторические темы, и там представлены рассуждения, взгляд Толстого на Наполеона и Александра. Или, допустим, статья "О пожаре Москвы" и так далее. И в результате получился очень стройный, я бы сказала, роман, уже не книга, в которой были элементы разнородных жанров (в том числе историческая хроника, подлинные исторические документы, жанры публицистики и политические обзоры), а роман, в котором также было мало французского.

И самое главное, это к вопросу о том, все-таки изменил Толстой текст в этом издании или нет, – роман, в котором Толстой сделал большую стилистическую правку. Все эти несуразности, о которых вы говорили, конечно, бросались ему в глаза, и он, когда их замечал, убирал. Может быть, не все, ему помогал Страхов. И таким образом тот текст, который был сделан в 73-ем году, с точки зрения стилистических погрешностей, более совершенен.А.Г. Простите, текст 73-го года до сего дня не переиздавался?Н.В. Нет, не переиздавался. В известном юбилейном Собрании сочинений давались только варианты, разночтения. Но разночтения к чему? Вы, например, знаете о том, что в 90-томном Юбилейном собрании сочинений так и не решили, какой давать текст "Войны и мира"? и там два текста. Правда, небольшими тиражами, но два текста они дали. Существует очень много теорий, подходов, какой же текст давать все-таки, и что с этим текстом делать. Ведь в редакции 73-го года было четыре части – Толстой же упразднил трехуровневую композицию – глава, часть и том, – которая были у него в предшествующем, втором, издании, то есть издании, которое явилось результатом его творческой воли.

И произошло такое упразднение, облегчение композиции не без помощи, конечно, Страхова, который в ту пору так активно советовал исключить философское из текста... Сейчас считается, что раз последняя воля Толстого состояла в том, чтобы 4 части делили текст, то мы и должны печатать, как мы привыкли и сейчас читаем, в четырех... но только не частях, а томах.

Откуда появилось деление на тома? Дело в том, что было еще одно, 5-е издание – издание 86-го года, в котором уже большое, активное участие принимала Софья Андреевна, которая, как известно, в это время выполняла всю издательскую работу. Никакого творческого участия в этом издании "Войны и мира" сам Толстой не принимал. Да и художественное и духовное пространство, в котором он жил, было существенно иным. Софья Андреевна решила все-таки вернуться ко второму изданию книги, восстановить французский текст, нужно вернуть, конечно, философские рассуждения и исторические описания. То есть полностью восстановить текст 69-го года. Но для набора II и III томов 5 издания были взяты тома более раннего, I-го издания, потом исправленного Толстым в 1868 году. Об этом свидетельствуют многочисленные разночтения. Кроме того, в в издании 69-го года "Война и мир" имела стройную, продуманную композицию, воплотившую сущностный смысл повествования: томов было 6, каждый нечетный том имел три части, а четный – две. Но тома были не равновеликими по количеству печатных страниц. Например, второй том был очень маленьким по объему – там было две части, он не больше ста страниц занимал. И Софья Андреевна решила все-таки оставить композицию 73-го года, вернув деление на главы и части.

И таким образом узаконилась композиция, которая, собственно, не являлась в полной мере толстовской, потому что он, как я уже говорила, в этом издании не принимал никакого участия, во всяком случае, у нас об этом не сохранилось никаких свидетельств. Но даже если он и принимал бы, скажем, косвенное участие, у него спросили, он ответил: да делайте вот так, как вы хотите, или в четырех частях. Все равно такие указания нельзя в полной мере считать авторской волей, потому что творческий процесс закончился, Толстой был занят уже совершенно другими вещами, он просто стал уже другим, в одну и ту же воду нельзя войти дважды. Конечно, издание 69-го года сейчас считается, пожалуй, самым авторитетным изданием, но там очень много ошибок, очень много ошибок. А.Г. Какого рода ошибок?Н.В. Очень много самых обычных опечаток, которые сейчас у нас вычитывают редакторы и корректоры. Да и сам Толстой об этом говорил. Кроме того, в тексте было много стилистических погрешностей. И когда решили все-таки, уже в ХХ веке, восстановить текст, блестящий текст "Войны и мира", то оказалось, что в него нужно вносить правку из разных изданий. Потому что были обнаружены, например, ошибки, которые ну никак нельзя было не исправить. Например, некоторые из них обнаружила Софья Андреевна уже после смерти Толстого.

Вот, пожалуйста, я просто один пример приведу. После, если вы помните, смерти старого графа Безухова выходит княжна и говорит: "Радуйтесь, вы этого хотели". Так вы прочитаете сейчас. А у Толстого во всех прижизненных изданиях было написано: "Дуйтесь, вы этого хотели". Никто не заметил этой ошибки, только в посмертном издании эту ошибку Софья Андреевна исправила. И во всех изданиях она держала корректуру, исправляла ошибки постепенно. Вносились исправления и по рукописям. Конечно, очень осторожно, но, тем не менее, имело место то, что у нас, у текстологов, называется "конъектура". То есть редактор считал, что в тексте какая-то бессмыслица, и он должен внести свое изменение. Хотя, конечно, подобное вторжение в авторский текст – вещь недопустимая.

Таким образом, я могу вам сказать совершенно определенно, что тот текст, который мы сейчас имеем, текст "Войны и мира", это совсем не тот текст, который был написан Толстым. Этот текст создавали и прижизненные переписчики-соавторы, и последующие издатели-редакторы.

И тогда возникает естественный вопрос: а вообще нужен ли нам такой текст, который был бы подлинным авторским текстом? Для широкого читателя, может быть, для школьника не важны какие-то стилистические нюансы? Но приведу только один пример. Я обнаружила в корректуре, на полях – исправления Толстого, это была уже последняя корректура. Известная всем сцена – едет князь Андрей, встречает дуб, известный дуб, замечательный дуб, и там такая фраза: "Пригреваемый весенним солнцем, он сидел в коляске, поглядывая на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весенних облаков, разбегавшихся по белой синеве неба. Он ни о чем не думал, а весело и бессмысленно смотрел по сторонам". Так вы сейчас прочитаете.

А у Толстого написано: "безмысленно", "он ни о чем не думал, а весело и безмысленно смотрел по сторонам". Замечательная была бы поправка, правда? Но самое интересное, что слово "безмысленно" в наших словарях не зафиксировано, и мы его знаем только по рукописям. У Толстого это слово встречается не только в рукописях "Войны и мира", но и в рукописях других произведений. То есть, в сущности, это неологизм Толстого. Поэтому, наверное, те, кто набирал текст, решили, что он ошибся, и не стали набирать "безмысленно" – без мысли, а оставили "бессмысленно". То есть, князь Андрей смотрел, ничего не понимая.

Были, допустим, вмешательства в текст и ближайших соратников Толстого. В частности, очень интересный, показательный пример с редактированием Бартенева. Известный историк, издатель "Русского архива", в ту пору помогал Толстому, давал ему некоторые исторические материалы. И Толстой просил его, чтобы он держал корректуру и помогал выпускать в свет тома, потому что тома выходили очень быстро: Толстой, отдавая корректуру очередного тома, работал над следующим. То есть работа над рукописями последующих частей и корректурами предшествующих шла параллельно, и часто бывало так, что последующая работа влияла на предшествующую и наоборот. То есть шла очень большая и напряженная работа.

Бартенев, историк, прочитав сцену дуэли Пьера и Долохова, решил, что не соответствует реальной действительности описание того места, где происходила дуэль, и он, вместе с другими историческими неточностями, исправил и эту: "Вместо березовой рощи, которой никогда не бывало в Сокольниках, дуэль происходила в сосновой". Так он написал Толстому в письме, и, слава Богу, мы это письмо имеем, и этот факт нам известен. Толстой ответил: "За березовую рощу благодарен".

И здесь уже та неволя авторская ("талант неволен"), которая все время была как бы под воздействием его творческой силы, эта неволя его превращалась в волю, он уже становился критиком собственного сочинения, то есть редактором. Он мог, конечно, отредактировать не всегда, может быть, успешно с точки зрения алгоритма творческой мысли. И таким образом мы читаем: "Место для поединка было выбрано ... на небольшой полянке соснового леса, покрытого оттаявшим от стоявших последние дни оттепелей снегом". Но я проверила, мне помог компьютер, я проверила, сколько раз употребляются слова "сосна" и "береза" – частотность употребления не только в окончательном тексте, дошедшем до издания, до печати, но и в рукописях. И поразительный результат, то есть оказалось, что описание соснового леса встречается только однажды, когда, если вы помните, Ростов сидит на берегу Дуная и смотрит на высокий берег на другой стороне реки, на монастырь в сосновом лесу.

То есть сосна – это совсем не то дерево, которое имеет какую-то глубокую ассоциативную, может быть, даже подсознательную память у каждого русского человека. Вот береза, да, береза – это сразу ряд ассоциаций. А березы так много, вы помните, березовый лес – та же дорога в березняке, когда князь Андрей едет в имение Ростовых и встречается с дубом, это березовый лес, березовая роща. Несколько раз описано, как едет по березовой аллее Кутузов, у березы умирает Каратаев. Примеров очень много. Исправлять нам или не исправлять? Мы не имеем права исправлять, хотя очень хотелось бы, потому что творческая воля диктовала Толстому написать "березовая" -это и был снег, это были березовые... И сразу же представляется в нашем воображении, свет, чистота березы, это та философская основа книги, которая как раз рождалась в эту пору у Толстого. Вернее, я бы сказала так, воплощалась в тексте: береза – свет, чистота и убийство, смерть. Собственно, вот та дилемма, с которой впервые сталкивается Пьер, и которую он не забудет, когда окажется на Бородинском поле.

Так что таких случаев "чужой воли" достаточно. И, конечно, иногда бывает очень большое искушение – читаешь рукописи и кажется, ах, какое замечательное место, как бы хотелось, чтобы оно дошло до окончательного текста. Но, увы, мы не имеем права, мы имеем право только исправить явные ошибки и явные опечатки. И поэтому, конечно, для исследователей, серьезных исследователей Толстого чрезвычайно трудно отделить подлинное... Вот будет наше издание, конечно, они смогут это сделать, и не только в текстах "Войны и мира", но и в других произведениях Толстого, отделить, собственно, авторское слово от неавторского слова.

Это важно для лингвистов, потому что иногда читаешь работы о стиле Толстого и знаешь, что на самом деле это слово или фраза не Толстого, но приписывают-то ее Толстому. Так и литературоведы очень часто рассуждают, в общем, не зная истории писания "Войны и мира" в рукописях. Конечно, какие-то биографические факты нам известны, какая-то, более или менее, канва жизнеописания выстроена, определены даты.

Но по сути, с чего начал писать Толстой, каким было первое слово "Войны и мира"? Мне пришлось очень долго работать, причем изучать и бумагу, и чернила, и словоупотребления – что сначала он могу употребить, что потом, и я все-таки пришла к выводу, что первым был набросок, сделанный им в августе 63 года, и первое слово было – "Наполеон-откупщик". И слово какое-то такое неизвестное – откупщик. Но он читал в это время официальные истории Михайловского-Данилевского и Богдановича, собирал материалы. И дальше, можно сказать, в соре мыслей, буквально в каких-то записях, не относящихся к художественному тексту, вдруг появляется запись: "Наглый и дерзкий успех".

Образ Наполеона родился сразу, когда еще текста никакого не было, Толстой даже не знал, с чего начнет повествование, то есть, какими словами начнется рассказ. Но Наполеон его настолько заинтересовал, хотелось понять, каким образом этот человек смог подняться на вершину власти – "наглый и дерзкий успех". И были фрагменты, где он пытался рассказать о том, как и почему карта Европы перерисовывалась столько раз. И возникла совершенно невероятная у него мысль – создать, в сущности, исследование. Потому что "Война и мир" – это не роман, там несколько романов, несколько рассказов, несколько повестей. "Война и мир" – это, конечно, исследование, художественное исследование.

Мне бы хотелось показать вам несколько фрагментов. Пожалуйста, первую иллюстрацию покажите. Это один из самых ранних фрагментов, выделено разными цветами пять слоев текста. Пять раз Толстой обращался к этой странице. Вы видите, поперек и вдоль, и какие-то фрагменты были зачеркнуты, вписаны слова. Это один из самых ранних рукописных листов, где повествование начиналось с 1808 года. А что такой 808-й год? Это то время, когда был мир с Наполеоном, когда Наполеона любили в России, то есть это была та пора, когда все думало и говорило по-французски в России. А как же так случилось, задавал себе вопрос Толстой, как случилось, что Россия, которая, казалось бы, жила в категориях французской культуры, я имею в виду, конечно, та Россия, которая читала романы – потому что он писал романы все-таки об аристократах, свободных людях, свободных от нищеты, как он говорил, эта Россия потом вдруг отвернулась от Наполеона. И он создал как бы два ключевых образа в "Войне и мире", причем эти два образа возникли в самых ранних его набросках. И мы можем поэтому говорить о том, что, в сущности, философская идея "Войны и мира" родилась у него сразу. Это пожар Москвы и пожар французской революции. Вот два ориентира, и вот как двигалась Европа в Россию, Запад в Россию от французской революции, неся эти идеи свободы, равенства и братства, к пожару Москвы. И для героев Толстого – Андрея и Пьера – в сущности, эти идеи сгорели в пожаре Москвы, в переживаниях на Бородинском поле, осмыслении и осознании произошедшего с ними.

И вот что интересно. Говорят, что Толстой не стилист, это неправда. Толстой оттачивал каждое слово. Он находил образ, который потом повторялся, становился как бы сцеплением и сцеплял эту махину, огромное повествование. Ведь в сущности повествование это действительно очень разнородное, многоцветное, многозначное, как сама жизнь. И, тем не менее, оно кажется стройным, целостным и единым.

Например, война 12-го года представлена в развернутых образах-метафорах: война – игра в шахматы для Наполеона и игра в жмурки – для русских. То есть он находил эти образы, и они повторялись, они обыгрывались, они таким образом создавали определенную атмосферу описания и французов, и русских. Или, скажем, замечательное слово-образ, которое он нашел, слово, которым он, собственно, определил судьбу Запада, который приходит в Россию для того, чтобы ее завоевать, – не важно, в какой период это случается, в Россию, которая вполне может мыслить категориями западной культуры. Это слово он долго искал, было 6 или 7 редакций описания вступление французов в Москву, пустую Москву. Они "неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля" и, как вода в песок, всачивались в нее", то есть в Москву, и переставали существовать, как перестает существовать вода в песке.

То есть слово-неологизм "всачивание французов" было очень важно для Толстого для того, чтобы передать глубокое убеждение в том, что в России по-другому быть не может. Любая цивилизация, которая придет в Россию, уйдет, как в песок, как вода уходит в песок, не оставляя следов. И перестала существовать французская армия, и понятно, по каким причинам. Толстой считал, что именно по этим причинам. Пожар Москвы и вступление французов в пустой город были для Толстого очень важными, пожалуй, центральными событиями, и, собственно, с Москвы в первоначальной композиции книги начиналось повествование 5-го тома.

Покажите, пожалуйста, 4-й рисунок. Что мы видим. Толстой, в сущности, начал писать новый роман. Бородинским сражением закончился 4-й том, 5-й и 6-й тома – это Москва и возрождение России. И здесь Толстому нужно было представить в образах и картинах, передать в ощущениях и переживаниях, рассказать, каким-то образом объяснить в философских рассуждениях, в исторических описаниях убеждение в том, что равенство, свобода, братство – лозунги французской революции, которые приняла вся Европа, невозможны в России. Потому что вместо равенства для Толстого важно было передать чувства Пьера и всех русских людей, ощущение единства "целого и особенного народа". Он находит еще слово – "единый" народ. И, в сущности, все повествование 5-го и 6-го тома – это рассказ о постепенном восстановлении и создании мира. И если мыслить категориями, скажем, лингвистики текста, то это тема-рематические отношения, то есть, если темой книги была война, то рема – это мир. Мир – это, по сути, идея "Войны и мира".

И я бы хотела, чтобы показали 11-ю иллюстрацию. Вы видите, здесь первый раз Толстой написал название книги – "Война и мир". Зачеркнул прежнее название – "1805 год", так издавались первые главы "Войны и мира" у Каткова в журнале. "Война и мир". Здесь важно обратить внимание на то, как написано слово "мир". Это предмет размышлений, споров, иногда очень жарких споров: все-таки, что такое у Толстого "мир"?

Дело в том, что мир до революции писался двояко – через "и" восьмеричное, которое вы видите сейчас на экране, и "i" десятеричное; "i" десятеричное имело все значения, кроме антонима слова "война". То есть война и мир – вражда и согласие. Вы знаете, как для Толстого важно было прийти к мысли о том, что "любовь есть Бог", "жизнь есть Бог". Мир, согласие – это, в сущности, та сфера человеческого существования, в которой только и возможна жизнь. Все, что не мир, – "противно человеческой природе". Возможно, Толстой открыл важную истину: обретение согласия, внутреннего мира – единственный путь к пониманию и объяснению внешнего мироустройства.

И даже в описаниях состояния души Наполеона после Бородинского сражения Толстой не смог отступить от художественной правды. Хотя он и говорил, что Наполеон не знал добра красоты и правды, но все-таки не мог человек-Наполеон не ужаснуться тому, что увидел на Бородинском поле. И здесь это примирение, примирение всех – неважно, французов, русских, противников, примирение перед ужасом, чудовищем войны, Толстому очень важно было передать в последних главах 4-го тома.

И я бы хотела, чтобы показали 8-й рисунок. Это как раз окончание главы: Толстой зачеркнул полностью копию, сделанную Софьей Андреевной, и написал текст, который практически без изменений вошел в печатный текст. Это текст о нравственной победе над французами, нравственной победе над противником. Вообще, это удивительный феномен. При всей той колоссальной работе, которую мы видим в рукописях, при всем том, что некоторые главы переписывались несчетное количество раз, и иногда очень трудно найти, где начинается, где заканчивается отрывок, тем не менее, есть страницы, которые выливались на одном дыхании.

Наверное, можно говорить даже о нерукотворности, или, может быть, о той силе, творческой силе, которая вела Толстого, которая заставляла в нем молчать критика – зачеркивающего, изменяющего. В частности, приведу только один пример. Замечательная сцена, если вы помните: Наташа, разбитая горем после истории с Анатолем, и приезжает к ней Пьер. Пьер, который едет для того, чтобы, может быть, ей сказать... В ранних редакциях он очень огорчен и ругает Наташу внутренне, в ранних редакциях он едет для того, чтобы выразить ей свое презрение. И вдруг он входит к ней, видит ее, и здесь, если вы помните, последняя глава нынешнего 2-го тома, объяснение Пьера и знаменитая комета.

Она была написана уже в корректуре, то есть Толстой никак не мог найти выход из фабульного лабиринта. Затем появились строки о том, как "невольно, помимо воли текли слезы" по щекам Пьера, и он говорил Наташе: "Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире..." и так далее. Ощущение, которое появилось в размягченной душе Пьера было так противоположно тому, что предвещала страшная, ужасная комета, ведь она предвещала России страдания, боль, войну... Чувство любви и мира, возникшее в душе Пьера, осветило темное небо и комету – светлую звезду. Звездное небо, эта комета, это родство с вечностью... Потому что для Толстого, конечно, небо, бесконечное небо, в котором нет границ, небо – в душе каждого из его героев не позволяет видеть "оскорбительную низость всего земного".

И это небо видит Пьер, и все это вылилось на одном дыхании и без единой помарки вошло в окончательный текст. В следующей корректуре Толстой ничего не исправлял, это очень стройный и красивый текст. Но зато все философские рассуждения, которые писал Толстой, были немыслимо переделаны. Столько было вариантов, больше всего вариантов к эпилогу, больше всего редакций эпилога, рассуждений. Потому что, конечно, он был художником, настоящим художником, и, разумеется, необходимость (а это была необходимость, необходимость писать философское, необходимость объяснять исторические события), эта необходимость диктовалась тем, что уж больно много критиков в эту пору ополчились на Толстого. В черновиках "Войны и мира" есть запись о том, что "есть художественный и нехудожественный читатель", художественный читатель все философское поймет в "описаниях балов и охоты", а нехудожественному читателю нужно объяснять. Ему важно было объяснять.

Здесь совершенно другой тип художника. Вы помните, что Чехов вполне доверял читателю, он понимал, что все равно читателю ничего не объяснишь, все равно читатель сам поймет что-то свое.А.Г. Может быть, Чехов и передоверил немножко.Н.В. Может быть, и передоверил, да.А.Г. Учитывая театральный опыт прочтения Станиславским Чехова, может быть, надо было бы объяснить какие-то вещи.Н.В. Возможно. Вы знаете, мне бы хотелось сказать в конце, что, может быть, сейчас настало время изучать не столько окончательный текст, который мы имеем в печатном варианте, а настало время изучать путь художника, вернее, его мысли, "путь мысли", так сам Толстой определил творческий процесс.

Потому что, по-моему, нет большего удовольствия и нет большего счастья, чем наблюдать, как преображается и рождается образ, как рождается художественный текст. И, в сущности, то, что остается за рамками печатного текста – редакции, варианты – это тоже замечательные страницы. По каким-то причинам Толстой их выбросил, они не вписывались в замысел, композицию. Но это прекрасные описания, и они дают нам возможность уйти от вольных интерпретаций, они дают нам возможность, если нам этого захочется, конечно, проникнуть, наконец, приблизиться к пониманию того, что хотел сказать Толстой. Если Чехов не очень хотел, чтобы его до конца поняли, или просто не надеялся, то Толстой в "Войне и мире" стремился к тому, чтобы его мысль была предельно понятна. Хорошо было бы издать произведения Толстого как единое целое. Мы к этому стремимся: в первой серии печатается окончательный текст, выверенный по всем источникам (это у нас основная серия "художественные произведения"). А во второй серии мы даем все предшествующие редакции, все тексты. Причем иногда это бывают такие тексты, как издание 73-го года, последняя авторская воля, или первоначальная журнальная редакция, как роман "1805 год" (это тоже произведение, его мы будем давать во второй серии), – это замечательные тексты.

И когда они все будут собраны, тогда читатель сможет шаг за шагом проследить, как рождался и менялся замысел, он сможет в сопоставлениях и сравнениях уйти от вольных интерпретаций и понять не себя в Толстом, а самого Толстого. Может быть, не понять, но приблизиться к пониманию...А.Г. Спасибо.

комменты (комментировать)

Художественный текст – как его изучать? Что мы знаем о тексте? Два подхода в текстологии: школы русская и французская.

В исследованиях о языке, стиле, поэтической технике книги существует множество интерпретаций и гипотез, которые, между тем, не дают ясного и стройного, научного представления о художественной системе писателя. При чтении литературоведческих работ интерес к объекту исследования давно уже заслонен интересом к самой интерпретации. И чем неожиданнее, оригинальнее и замысловатее рассуждения критика, тем больший интерес они вызывают.

Основанием для сомнений является то, что суждений самого писателя о работе над книгой известно очень мало: во время писания книги Толстой оставлял редкие записи в Дневнике и Записных книжках, а в переписке и мемуарах можно найти только некоторые факты, биографического или историко- литературного плана.

Между тем, текстологические аспекты исследования предполагают изучение «конвоя» текста (термин Д.С.Лихачева), оно необходимо, но далеко не достаточно для критики текста. Предметом текстологического анализа должен быть прежде всего сам текст, его история, генезис и структура. В настоящее время можно обозначить два направления науки о тексте, имеющих различные объекты исследования. В России критика текста имеет определенную, прикладную задачу - прежде всего издание, публикацию. Эдиционная практика, как правило, является основной целью и смыслом критического изучения. Французские ученые основанием своих исследований полагают генезис, рождение, процесс письма. Всестороннее обследование и анализ рукописей представляет для них интерес значительно более существенный, чем критика печатного текста.

Между тем два объекта познания, рукописи и окончательный текст, суть предметы нераздельные. И это становится очевидным сразу же, как только мы начинаем анализировать текст, его структуру и приемы письма.

Как правило, между автором и исследователем (или читателем) есть посредник-издатель, который в той или иной степени влияет на процесс печатания. Кроме того, между творческим процессом, авторским письмом и его восприятием лежит пропасть и, как остроумно заметил Ролан Барт, «чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем – рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Произведение, сочинение, писание, безусловно, хранит в себе смысл авторского замысла и процесса его воплощения, это очевидно даже на уровне лексических значений («произведение» выступает как метонимия значения «процесс»). Но можно ли, приступая к чтению, с уверенностью утверждать, что литературный текст как объект исследования художественного мастерства писателя является достоверным, авторским произведением? Или напечатанное сочинение только правдоподобно авторскому письму, то есть не противоречит массовым, публичным, общеизвестным представлениям о произведении? Допустимые значения правдоподобия могут превратить печатный текст в недостоверный, ложный источник исследования. Иными словами, далеко не каждый печатный текст равносилен авторскому замыслу и воплощению. Можно с уверенностью сказать, что в этом случае достаточное для массового читателя нельзя будет считать необходимым для научного познания.

1 и 2 редакции «Войны и мира». Современный, доступный всем текст «Войны и мира» считается необходимым и достаточным условием для научного изучения. Он принят как достоверный источник, и его подлинность не подвергается сомнению.

Между тем, из истории издания «Войны и мира», которая началась в 1867 году, то есть до того момента, когда была завершена работа над текстом, известно, что существует два авторизованных текста. До сих пор ученые не пришли к согласию в определении и выборе наиболее авторитетного из них. Возможно, что здесь нужна некоторая конкретизация проблемы: авторитетное издание на основании чего и для кого?

Одно издание (1869 г.) является результатом непрерывного творческого процесса и наиболее полным его воплощением. Другое издание (1873 г.) - последняя воля автора. И кто может отважиться и сказать, что эта воля не авторитетна?

Авторская работа над книгой, от первого наброска до последней поправки, внесенной в печатный текст, длилась в течение 10-ти лет – с 1863 по 1873 год. За это время вышло три авторизованных издания «Войны и мира», которые по структуре, тексту и языку имели существенные различия.

Каждая редакция, завершенная или незавершенная, должна представлять для текстолога единственную реальность, существующую по своим поэтическим законам, со своей историей и единством художественного замысла. Скажем, ранняя редакция - роман "1805 год" имеет полное право на жизнь. Это вполне самостоятельное произведение было представлено читателю не только в журнальном варианте, но и в виде отдельного оттиска, имеющего свою пагинацию и отпечатанного в 500 экземплярах в 1866 году. Отдельный оттиск романа свидетельствует о том, что и Толстой рассматривал его как законченное произведение, называемое в письмах романом.

При подготовке отдельного издания книги, как мы уже отмечали, роман "1805" был не просто "поправлен". Появился практически новый текст с большими вставками на полях и отдельных листах, о новом замысле свидетельствуют и пометы на полях. Роман заслуживает серьезного текстологического исследования не только как этап работы над книгой, но и как самостоятельная художественная система, имеющая свою мотивацию поэтических приемов.

В первом издании 1867 года были напечатаны 1-4 тома, работа над текстом продолжалась, и затем для второго издания предшествующий текст был исправлен (редакторско- корректорские и творческие изменения) и перепечатан. Типографский набор 5-6 томов для первых двух изданий осуществлялся с одних и тех же гранок. Таким образом, поскольку работа над текстом продолжалась и во втором издании, можно утверждать, что первое издание было незавершенным.

Толстой считал, что сочинение было завершено в 1869 году: на шмуцтитуле всех последующих изданий (кроме 3-го - 1873 г.) были обозначены годы писания 1864-1869. В этом завершенном издании композиция текста существенно отличалась от современной структуры: 17 частей распределялись в шести томах:

I - 3 части

II - 2 части

III - 3 части

IV - 2 части

V - 3 части

VI - 2 части

Эпилог - 2 части.

Эта композиция - результат шести лет упорного и непрерывного труда, она представляет собой ритмически стройное, завершенное целое.

3 редакция романа. Редакция 1873 года (3-е издание) тоже представляет собой историко-художественное целое и не является испорченным текстом, если изучать ее в историко- литературном контексте. Она вполне закономерна, если рассматривается в контексте художественного творчества писателя этого периода (в эту пору писалась "Азбука" и был задуман роман "Анна Каренина"). Текст книги художественно полноценен, но отражает новый этап развития поэтического метода Толстого. Освобождение или облегчение повествования (сокращение описаний), лишение его философской основы - философских рассуждений, исключение исторических текстов, на материале которых были созданы 19 исторических статей в конце книги, замена французских и немецких текстов русскими (не всех), полностью изменили художественное содержание книги.

Все это произошло не без влияния и прямого вмешательства Страхова. Как известно, Страхов считал философские и исторческие рассуждения инородной частью книги: "Философские рассуждения гр. Л.Н.Толстого сами по себе чрезвычайно хороши; если бы он выступил с ними в отдельной книге, то его нельзя было бы не признать отличным мыслителем, и книга его была бы одною из тех немногих книг, которые вполне заслуживают название философских. Но в соседстве с хроникою "Войны и мира", наряду с ее животрепещущими картинами эти рассуждения кажутся слабыми, мало занимательными, мало соответствующими величию и глубине предмета. В этом отношении гр. Л.Н.Толстой сделал большую ошибку против художественного такта: его хроника, очевидно, подавляет собою его философию, и его философия мешает его хронике". Эту ошибку Страхов помог исправить.

Совершенно очевидно, что изменилась не только стилистика и поэтика книги, сокращения и освобождение от философских рассужений изменили и упростили ее композицию: вместо трехступенчатого деления - на тома, части, главы, стало деление только на части со сплошной нумерацией глав. В результате изменился жанр: книга превратилась в роман- хронику. Страхов был последним, кто правил рукопись и принимал решение. Об этом свидетельствует переписка и сохранившиеся 5 и 6 тома с правкой Толстого и Страхова. Последнее слово было за ним. Толстой надеялся, что Страхов разрешит его сомнения: "Посылаю вам, не знаю, исправленный ли, но наверное испачканный и изодранный экземпляр "Войны и мира". И Страхов продолжил редактуру: вычеркивал и исправлял.

Значительные сокращения заставили Толстого изменить его композицию, имевшую, как известно, в прежних изданиях три достоверных уровня. В новой редакции осталось два уровня:

4 части и в каждой – сплошная нумерация глав.

В результате этих изменений возникло новое произведение, имеющее свои эстетические принципы, стиль и композицию.

Текст «Войны и мира» изменялся в рамках другого творческого процесса, работы над созданием иной художественной системы. Поправки Толстого нарушили картину непрерывности письма, единство творческого процесса и произведения, континуум текста. Новая редакция не имела мотивации в рукописях и находилась за пределами творческой работы над текстом.

5 редакция романа. Новая редакция создала клубок сложных проблем для будущих издателей и текстологов, который и поныне остается нераспутанным. Софья Андреевна была первым издателем, вынужденным приступить к решению этих проблем. В 1886 году в пятом издании книги С.А.Толстая вернулась ко второму изданию 1868-1869 г. (с французскими текстами, философскими и историческими рассуждениями). С ведома или без ведома Толстого - вопрос риторический по двум причинам: во-первых, потому что нет никаких документальных свидетельств об участии писателя в пятом издании книги. Во-вторых, Толстой, как очевидно даже не специалистам, в 1886 году жил в ином историческом измерении, очень далеком от указанных границ; это было совершенно другое художественное и духовное пространство. В одну реку нельзя войти дважды, и Толстой, как никто другой, понимал это. Однажды в 1873 году он попытался войти в поток "Войны и мира" и пожалел об этом. Какой бы ни была воля писателя в 1886 году, она еще более далека от истины, чем в 1873 году. И если мы признаем, что 3-е издание книги нельзя считать текстом, в котором наиболее полно выразилась творческая воля, то о последующих - какая может быть речь?

Текстологи совершенно правильно решили, что текст 5 издания нельзя рассматривать как основу критического текста, потому что он представляет собой контаминацию текстов 1, 2, 3 изданий с редакторской правкой Софьи Андреевны и Н.Н.Страхова. Не было никаких сомнений в том, что изменения в 3-м издании были вызваны новыми художественными принципами писателя: "Но "Анна Каренина" и замышлялась, и создавалась в соответствии с обновленными художественными принципами; они органически вошли в этот роман и во многом определили его структуру. "Война и мир" насильственно перекраивалась по новым меркам. Эта операция - приспособление эпопеи, созданной по своим эстетическим законам, к новым художественным принципам - не могла не причинить ущерб "Войне и миру".

Совершенно ясно, что для "Войны и мира" авторизованными являются лишь три издания: два - 1868-1869 гг., третье - 1873 г. В последнем Толстой правил текст, в первых двух - сам держал корректуры. В 1873 г. авторская работа над "Войной и миром" прекратилась. Таким образом, авторитетные источники "Войны и мира" ограничиваются первыми тремя изданиями.

Таким образом, 5 издание книги "Война и мир", вышедшее в 1886 году, представляет собой новое историко- художественное целое. Его нельзя считать новой редакцией, поскольку в изменениях текста Толстой не принимал творческого участия и новая композиция не имеет творческого обоснования.

Совершенно очевидно, что деление книги на 4 тома, предпринятое С.А.Толстой и Н.Н.Страховым и сохраняемое до сих пор, не авторизовано. Мотивы такого рода поправки, внесенной в текст II издания, который принят за основу в современных изданиях, не только лишены смысла, но находятся, по-видимому, за пределами научного исследования.

Таким образом, разрушена художественная и историческая целостность книги. Ее текст изъят из историко-литературного контекста 1860-х годов, поставлен вне творческого процесса писателя и оторван от замысла, воплощенного в художественных образах ранних редакций.

Следует отметить, что четырехтомное издание привычно только русскому читателю. Композиционная путаница в прижизненных изданиях "Войны и мира" освободила переводчиков от необходимости соблюдать авторскую волю. Зарубежный мир познакомился с великой книгой Л.Н.Толстого в переводе Ирины Ивановны Паскевич-Эриванской, княгини Варшавской, урожденной Воронцовой-Дашковой. Весь мир познакомился с книгой "Война и мир" в 3-х томах и без философских рассуждений. Книгу читали Флобер, Золя, Доде, Мопассан. Ее перевели на английский, голландский, турецкий, венгерский языки.

Редакторы 12 прижизненных и 2 посмертных изданий печатали книгу по своему усмотрению. Нельзя назвать ни одного прижизненного издания «Войны и мира», которое бы точно воспроизводило предшествующую ему публикацию. Проблема окончательного текста не была решена и в послереволюционное время.

В Юбилейном 90-томном собрании сочинений Л.Н.Толстого напечатаны два тиража «Войны и мира» с разными текстами. В дальнейшем в текст по усмотрению редакторов вносились различные исправления. В результате был создан текст, которого Толстой никогда не писал. В 1980-м году вышло собрание сочинений в 22-х томах, в котором был подготовлен контаминированный текст книги, с поправками по всем автографам, прижизненным изданиям и согласно редакторским усмотрениям.

Потребность в синтезе текстологических подходов, объединяющих методы и французской генетической критики в области авантекста и эдиционного опыта русской текстологии.

Эдиционная текстология руководствовалась тремя основными приемами, которые и позволили создать современный текст «Войны и мира» – это реконструкция, контаминация и конъектура. Современный текст - результат многолетней издательской практики, в которой принималась во внимание не история писания и авторский замысел, а намерение редактора создать канонический, идеальный текст (то есть лучше того, который написал Толстой). В нем собрано лучшее, по мнению редакторов: текст - от 6-томного издания, а распределение глав по частям, переводы с французского, некоторые стилистические изменения - от 4-частного издания. В этой композиционной путанице была разрушена стройность и содержательность авторской композиции.

Можно ли такой текст считать достоверным? Необходимость выбора для научного исследования «Войны и мира» подлинного авторского сочинения заставляет искать такой печатный авторизованный текст, который бы наиболее полно воплощал творческую волю. Знание о достоверных намерениях автора можно получить только после реконструкции авантекста, системы рукописных редакций, планов, эскизов и помет, оставшихся на обочине замыслов.

И становится очевидным, что предметом текстологического исследования должны быть не поиски текста для издания, а изучение редакций, набросков и планов, которые позволят сначала уяснить художественный метод и творческую волю. Тогда в эдиционной практике, как следствие этого изучения, будет более последовательно и бережно исполняться творческая воля писателя: «Точность издания - это в первую очередь точность функциональной зависимости издания от научных данных изучения истории текста в рукописях» (Д.С.Лихачев).

Очевидно, что наибольший авторитет должно иметь такое издание текста, которое дает представление о континууме письма, где печатный, окончательный текст является непосредственным продолжением и результатом непрерывного творческого процесса. Возможно, наступило время, когда следует изучать сочинение, писание и печатание книги в их единстве, увидеть произведение не как результат, требующий поиска издательских канонов, а как процесс? И тогда открытие тайн этого процесса позволит объяснить то, что кажется противоречивым и непонятным.

Наложение, соединение текстов, написанных в разное время, в русле разных творческих потоков приводит к заблуждениям и неверным толкованиям как текста всего произведения, так и каждого его элемента.

Наглядный пример контаминации слоев – «датский» автограф. Можно на публикации одного листа рукописи убедиться, как разрушается связность и единство текста в том случае, если контаминируются его слои. Для наглядности приведу пример недавней публикации рукописного листа ранней редакции книги, который был найден скандинавским ученым Гейр Хьетсо в Рукописном отделе Королевской библиотеки в Копенгагене.

Краткая история этого листа такова. В 1890 году Г.И. Ланге, консул Королевства Дании, получил в подарок от своего друга профессора В.И.Соколова лист с автографом Л.Н. Толстого, вырванный из рукописной тетради. Гейер Хьетсо, не найдя в описании рукописей такой тетради, сделал вывод, что это - единственный листок, «быстро и довольно небрежно набросанный черновик», «скорее всего конспект или эскизный набросок» из черновой тетради, остальная часть которой «пропала».

Тщательное изучение ранних рукописей показало, что эта тетрадь существует, она «не пропала», а затерялась в слоях поздних редакций. Бумага, чернила, пагинация рукописных листов, их отдельная, особенная архивная судьба, композиционно-стилистическое единство и связность текста, позволяют обнаружить в разных папках рукописей листы из этой черновой тетради. А тщательное расслоение текста дает возможность не только восстановить эту раннюю редакцию, но и найти тот лист, от которого был оторван «датский» автограф.

Основная трудность при публикации рукописей Толстого состоит в том, что некоторые черновые редакции или отдельные листы Толстой использовал несколько раз, причем, разные слои текста могли включаться в разные редакции и в разное время. Это явление можно назвать интерференцией, когда творческие импульсы, подобно световым волнам, накладываются один на другой и создают новую, преображенную световую волну, стремящуюся к своему пределу, которому суждено либо погасить, либо преломить ее путь.

Рассмотрим опубликованный «датский» автограф.

Обе страницы заполнены текстом, который имеет четкую композицию - 6 абзацев, из которых 1-й, 2-й и 5-й зачеркнуты полностью, 3-й и 6-й зачеркнуты частично, а 4-й переделан: большая его часть заменена на текст, вписанный на полях и между строк. Публикация рукописи, а не текста, без попытки обнаружить текстовые связи, привела к выводу о том, что это «конспект» или «набросок» и к неправильному прочтению некоторых фраз.

Между тем, совершенно очевидно, что Толстой дважды работал над этими страницами: здесь два слоя, каждый из которых имеет свою композиционно- стилистическую структуру.

1-слой

Ah, que c'est beau! Charmant delicieux! – все говорила с легким французским восторгом маленькая княгиня, [высов] выглядывая из окна кареты. Она еще более пополнела, зарумянилась, подвигаясь в своей беременности, но живость ее [ещ] не уменьшалась. – C'est une habitation royale.

Кн Андрей [улыбался] с задумчивой улыбкой, так редко показывавшейся на его лице, слушал жену и глядел в окно, высовываясь иногда весь из окна, чтоб оглядеть перемены, происшедшие в невиданной им 10 лет родине и месте, где провелось детство. – Странно, [на холодном гордом лице его] на холодное гордое лицо его вдруг набежал какой-то порыв, [как] и лицо содрогнулось, как у плачущего ребенка. Как [вет] порыв ветра набегает на тихие вершины рощи. Он встряхнул головой, снял свою адъютантскую фуражку, оправил волосы.

– Очень изменилось все, – сказал он особенно сухим и резким тоном, как будто сердясь на кого-то. – [И скучно] Я знаю, [что] отец будет рад, что мы приехали к его именинам, но скучно будет завтра, пропасть гостей чужих.

Князь с княгиней и в карете и в дороге имели тот же вид [молодых] свежести, изящности и роскоши, как и должны быть молодые. Ни один смотритель, [ни] провожавший и встречавший их, ни один из ямщиков, окружавших на каждой станции их дормез, в ком они ехали и [карет] [другую] бричку, в кой ехали камердинер, повар и две горничные, ни один из встречавших их не пропустил этого молодого красивого поезда, чтоб не позавидовать и не сказать или подумать:

– Вишь ты, славно люди. [ На последней ста] Молодые верно? [спр]

– Князь-то сам [мо] еще молодой? – спрашивали на станциях, окружая бричку с людьми (слугами) на последней станции. Мал княгиня достала свеженькое дорожное платьице и чепчик и для нового знакомства с грозным [тесте] свекором употребила все усилия, чтоб быть еще милее обыкновенного. В белом чепчике с курчавившимися черными волосиками, [рум] разрумянившаяся еще более от [до] пути, облокотившись о белые подушки, она была очень мила.

Анатоль, после того как m-lle B ушла от него [и после], ожидая приключения, слонявшийся по саду, увидав маленькую княгиню, решил, что она-то и была ожидаемое приключение, поспешил за ней к дому.

– Провести прямо к кнезь Андреевову флигелю, – сказал Прусской король, видимо, стараясь быть твердым, когда он получил известие о приезде молодых, и, достав табатерку, прибавил: – я сейчас сам приду.

Тишка, выбежав с другими навстречу быстро подъезжавшим каретам по усыпанной песком дорожке и [проводил их] махая руками ямщику, указал подъезд красивого нового дома с итальянскими окнами, построенного князем собственно для приезда сына и называемого домом кнезь Андрея.

2-й слой

Молодой князь с княгиней и в карете и в дороге имели тот же вид свежести, изящности и роскоши, как и должны быть молодые. Ни один смотритель, провожавший и встречавший их, ни один из ямщиков, окружавших на каждой станции щегольской с иголочки дормез, в ком они ехали и бричку, в кой ехали камердинер, повар и две горничные, ни один из встречавших их не пропустил этого молодого красивого поезда, чтоб не позавидовать и не сказать или подумать:

– Вишь ты, славно люди. Молодые верно?

– Князь-то сам еще молодой? – спрашивали на станциях, окружая бричку с людьми (слугами) на последней станции. Мал княгиня достала свеженькое дорожное платьице и чепчик и для свидания с грозным свекором употребила все усилия, чтоб быть еще милее обыкновенного. В белом чепчике с курчавившимися черными волосиками, разрумянившаяся еще более от пути и с раскрытыми как всегда [зубками] губками, облокотившись о белые подушки, она была очень мила. Она еще более потолстела и округлилась, видимо, находясь в последних месяцах.

– Ah, que c'est charmant, – говорила она, выглядывая в окно кареты.

[Анатоль, после того как m-lle B, испуганная его предприимчивостью, убежала от него, ожидая приключения и поедая считанные к сочные персики, слонявшийся по саду, увидав маленькую княгиню, остался очень ею доволен, решил, что она-то и была ожидаемое приключение, поспешил за ней к дому.]

Еще маленькая княгя не успела выйти, как старый князь показался на пороге старого дома и, медленно подвигаясь, направился к ним.

Первый слой (исправления, сделанные в процессе письма, даны в квадратных скобках) - начало повествования о приезде князя Андрея в Лысые горы. С князем и княгиней Волконскими читатель уже знаком, знаком и с Анатолем. Кроме того, упоминается Анатоль и его отношения с m-lle B. Совершенно очевидно, что это начало главы, но не произведения. У каждого абзаца (см. ниже о делении на абзацы) - своя микротема, но все они связаны общим мотивом - приездом молодых Волконских в Лысые Горы. На первой странице на поля конспективно записаны основные персонажи-темы следующих страниц (они сохранились).

Второй слой - сокращенный и измененный первоначальный текст. Тема княгини стала доминирующей. Темы князя Андрея, Анатоля (первоначально мотив тайно съеденных персиков был основной связью-повтором с предшествующим и последующим текстами), Прусского короля были исключены. Вместо них появилась характеристика маленькой княгини. Вписана последняя фраза, связывающая «найденный» автограф с последующим текстом (тема - старый князь).

Сокращения, вписанный новый текст с элементом первого слоя (французская фраза), перемещенным во втором слое в другой стилистический контекст, создали новый текст со своими связями и смыслом. Исключив сюжетные сцепления, писатель добавил связи «внутреннего содержания», напоминающие о деталях портрета маленькой княгини, доминирующих в «петербургских» главах: это постоянная улыбка с «раскрытыми губками» и замечание о положении, изменившем облик героини - «она еще более потолстела и округлилась». Ассоциативная внутренняя связь с предшествующими главами, подключая память текста, создает прочное сцепление с событием, «удаленным» в художественном времени или происходящим одновременно.

Память текста, сохраняя композиционно-стилистические элементы ранних редакций в печатном тексте, создает картину непрерывного процесса, в котором чередование вариантов и инвариантов влечет за собой появление нового смысла или значения, а связи-сцепления защищают его целостность и единство.

Предшествующий текст (один лист, остальные листы редакции - сдвоенные), связан с «найденным» автографом причинно-следственными связями (ожидание приезда, тема Анатоля, «приближающиеся два экипажа»). Обе его страницы зачеркнуты. Из чего можно сделать заключение, что Толстой в третий раз обратился к этой редакции и большую часть предшествующих и последующих страниц зачеркнул. Эта черновая тетрадь была отложена: «петербургские» главы переделаны и включены в следующую редакцию, а «деревенские» главы в следующей редакции были написаны заново.

Интерференция текста и расслоение рукописей. Очевидно, что такое сложное явление, как наложение, интерференция текста, требует новых подходов и научных приемов, возможно, создания новой методологии, базирующейся на ином представлении о пространстве рукописей.

Расслоение рукописей, соединение слоев в единый текст (редакцию) представляется одной из самых трудных задач. Между тем, без решения этой задачи изучение творческого процесса и издание достоверного текста невозможно.

Для восстановления достоверного текста необходима, по всей видимости, только реконструкция по рукописным и печатным источникам, предшествующим второму изданию и воплотившим непрерывность творческого процесса. Она позволит выявить и исправить ошибки, большей частью механические, возникшие в результате переписывания и типографского набора. В этом случае будет гарантирована достоверность и истинность окончательного текста.

Тщательное изучение рукописей и печатных изданий, генезиса текста позволяет сделать следующее заключение: при выборе достоверного источника печатного текста необходимо руководствоваться принципом единства творческого процесса и художественного замысла, единства формы, содержания, стиля. В особенности если сам автор определил границы этого процесса.

Отсутствие ясного представления о рождении и развитии авторской мысли привело к жарким, но неразрешимым спорам об авторской воле и окончательном тексте книги. Отсутствие текстологического материала не позволяло составить представление о художественной системе предтекста, фундаменте книги, без которого невозможно всестороннее и глубокое понимание авторской воли.

Последовательное расслоение рукописей, реконструкция ранних редакций и определение их места в сложном движении замысла стали необходимым условием подготовки текста "Войны и мира" для академического полного собрания сочинений Толстого. Сложенные редакции открыли новые возможности не только для создания творческой истории книги, но и для понимания "внутреннего содержания" и поэтических задач автора.

Композиция текста. Рукописи «Войны и мира» свидетельствуют о том, что композиция текста была одним из важнейших элементов поэтической техники письма. Контаминация же нескольких печатных и рукописных источников смешала слои текста и сделала суждения литературоведов о композиции книги поверхностными или даже ложными.

Полное деление текста осуществлялось, как правило, после того как он был вчерне написан, то есть на более позднем этапе работы.

Абзац (сверхфразовое единство, возможно, несколько) можно считать самой малой, неделимой мерой, единицей структуры текста. Несколько абзацев, связанных единством описания (сцены или картины), иногда объединялись в период и отделялись чертой, то есть пропуском абзаца, обозначающим паузу в художественном времени или переход к другой сцене. Как правило, в первом черновом автографе весь текст делился только на абзацы и периоды, которые в последующих редакциях преобразовывались в более сложные ступени композиции. При копировании переписчиками (их было около десяти) и типографском наборе (это видно по сохранившимся листам корректурных гранок и верстки) эти два уровня композиции «Войны и мира» не считались содержательными и важными элементами текста. Пренебрежение этим делением, считалось (и сейчас считается) вполне допустимым.

Глава – третий уровень деления, наиболее устойчивый элемент структуры, с небольшими погрешностями (в изданиях было несколько ошибок в нумерации глав) можно считать достоверным. В 1853 году, работая над «Романом русского помещика», он записал в дневнике: «Манера, принятая мною с самого начала, писать маленькими главами, самая удобная. Каждая глава должна выражать одну только мысль или одно только чувство».

Тогда же он установил для себя правила, которым, как свидетельствуют рукописи, практически всегда следовал, работая над произведением: «Пиши 1) начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей; 2) раз переписывай, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли, и 3) раз переписывай, исправляя неправильности выражений».

На втором этапе работы Толстой, как следует из его правил, определял место каждой мысли или главы, то есть создавал композицию текста. Он выстраивал текст глав и затем объединял главы в эпизоды, четвертый уровень композиции. Первоначально, в журнальной редакции первых глав, которая называлась «1805 год», это был последний уровень деления текста.

Сочетание событий мирной и военной жизни открывали новые возможности для познания законов исторического движения. В задуманном романе Толстой предполагал описать историю трех войн с Наполеоном («С 1805 по 1814 год»). В процессе повествования предполагалось выявить причинность и внутреннюю связь событий в жизни обычных людей, исторических героев, фактов, оставивших следы на страницах летописей или канувших в Лету. Толстой выстроил (в конспективном изложении) цепь времен и событий, доведя свой рассказ до финала. Рукопись содержала 626 рукописных листов и состояла из сцен и картин, написанных в разное время: от самых ранних, эскизных набросков (бал, смотр войск, Аустерлиц) до вновь написанных страниц.

Соединив все эти события в рукопись, Толстой приступил к созданию текста, то есть редакции. Для этого необходимо было установить в новой редакции причинно-следственные связи между разнородными ее элементами, устранить фабульные и стилистические противоречия. В результате переделки старого текста исключались большие фрагменты (зачеркивались), между строк, на полях и отдельных листах писался новый текст, исправленные страницы перекладывались из одного места в другое. Этот второй слой содержал не только новый текст, но также варианты и инварианты старого, первого слоя. Кроме того, в каждом из этих слоев были свои исправления, замены и зачеркивания, сделанные во время сеанса письма. (Под сеансом письма мы понимаем не реальное непрерывное время писания, а континуум текста, непрерывное воплощение замысла, обеспеченное на письме единством содержательных элементов и художественных приемов.)

Сочетание разнообразных событий, происходивших в определенный исторический период времени было выделено в новую, пятую, структуру композиции - часть. Новая редакция, второй слой, была разделена на 7 частей. Причем, последние части были более конспективными, чем первые. Эта редакция известна как «Первая завершенная редакция романа Война и мир». В ней объединились разнородные фрагменты не по принципу континуума текста, а по событийному, содержательному признаку. В одной редакции соединились все слои текста и их варианты, поэтому в ней неизбежно возникли стилистические противоречия и нарушения логики повествования.

Причинно-следственные связи, установленные между событиями во времени и пространстве, не давали, по мнению Толстого, знания о законах движения жизни и народов. У каждого исторического периода существовал свой каузальный цикл фактов и событий, который не был прямым следствием предшествующего периода, и часто его смысл и ценности противоречили или были прямо противоположны недавнему прошлому.

Для Толстого открылись новые горизонты работы: связь времен, событий и герой, видящий и умеющий сопрягать множество фактов и явлений, и в этом сопряжении за пределами каузального круга постигать сущность бытия, истину и меру жизни. Возникла новая, шестая, ступень композиции, в которой части объединялись в том. Новому замыслу только год спустя, весной 1867 г., Толстой дал философское название - «Война и мир».

Название романа. Война и мир антонимическое сочетание, которое раскрывается на всех уровнях текста. Существует множество толкований, порожденных различным написанием слова мир.

В дореволюционной орфографии существовало две лексемы. Одна из них – мир – обозначала согласие, ненасилие, антоним слова война; вторая – мiр – все остальные значения – жизнь, космос, земля, народ, община и т.д. Долгое время для литературоведов была более привлекательной многозначность второй лексемы. Она открывала возможность для любых интерпретаций, вольных суждений и заключений, не требующих глубоких знаний текста и истории его создания.

В ранних рукописях обе лексемы графически, как правило, выражены одинаково - мiр. Толстой в конце 50-х – начале 60- х годов через и восьмеричное писал только в том случае, если слово мир обозначало крестьянскую жизнь: «так и мир судит». Во всех остальных случая он писал мiр: «мiрское дело», «хоть по мiру иди», «мiрный договор».

Весной 1867 года, когда оформился философский замысел книги и на оттиске романа "1805 год" Толстой написал новое название книги – "Война и мир", каждая лексема обрела в рукописях свое графическое выражение. А затем во всех прижизненных изданиях в названии всегда писалось слово "мир". В дальнейшем в письмах, упоминая название книги, Толстой всегда писал слово мир через и восьмеричное.

Эти факты свидетельствуют о том, что в названии книги подразумевалось только одно значение, восходящее к древнему источнику – Евангелию. «Думаете ли вы, что Я пришел дать мир земле? нет, говорю вам, но разделение» (Ев. от Луки: 12; 51).

Тема книги – война, известная по официальным историям, преданиям и легендам, наполнялась новым, философским смыслом. По замыслу Толстого, бесчисленные проявления жизни можно было заставить любить в образах и картинах, вызывающих ощущение гармонии, красоты и мира. Семантическое поле положительных значений ремы - мир наполнялось новым смыслом понятий счастия, согласия, любви, милосердия, открытых на войне как закон жизни, «мера, данная нам Христом».

Логика замысла и композиции книги подчинена общему движению: от войны, вражды и сомнений к миру, милосердию и любви.

Антонимическое сочетание война и мир выражало у Толстого библейское, сущностное начало земного пути человека: вечное разделение жизни и вечное стремление к ее единству. Простая, ясная и непостижимая истина освещала каждый эпизод и каждую картину, объединяя множество проявлений жизни в единый путь ее постижения на беспредельной глубине.

1-4 тома раскрывают весь спектр значений темы «война». Финал 4-го тома (Бородинское сражение) является не только кульминацией исторического повествования, но и «замком свода» всех сцеплений «внутреннего содержания» необходимости войны, которое выражено в нарастающем чувстве ужаса от событий, противных человеческой природе. Это ощущение ужаса и тяжести вины стало общим для Пьера и князя Андрея, Наполеона и Кутузова. Авторские рассуждения как финал повествования появились не сразу. Они были написаны на полях одной из зачеркнутых копий первоначального текста.

Образ мира, который рождался из руин и пожарищ разоренной, опустевшей Москвы, открывался героям перед смертью или в пору испытаний и лишений - в значениях свободы, любви и согласия (5-й том), милосердия и сопряжения событий внутренней и внешней жизни человека (6-й том).

Композиционно-стилистическое единство 5-6 томов было подчинено новым правилам, согласно которым начало каждого тома содержало философские рассуждения и весь интерес повествования сосредоточился не на исторических событиях, а на том мире, который на новых основаниях начал строиться в душе каждого из героев.

Иллюстративность подхода в современных изданиях «Войны и мира». Таким образом, в собрании сочинений, как и в прежних изданиях, во-первых, превалировал иллюстративный подход к ранним текстам книги. В Юбилейном издании все варианты были выстроены по эволюционному принципу: от набросков к рукописным редакциям, затем, копиям и корректурам. Между тем, как мы убедились, хронология рукописей не совпадает с хронологией редакций и текста. Рукописи нельзя выстроить в очередь, в одну линию. Тексты редакций не укладываются в одной плоскости рукописи. Они соотнесены друг с другом в многомерном пространстве замысла, постижение которого таится в их единстве и взаимосвязи. Как рождался замысел и развивались образы, мотивы, идеи, формировался стиль и жанровая структура книги?

Сравнительное изучение печатных текстов чрезвычайно полезно для издателей. Но оно не дает достаточных научных оснований для выбора основного текста. Только обращение к рукописным истокам позволяет разрешить сложные и спорные вопросы эдиционной практики. Текст, предлагаемый к изданию, должен иметь опору, корни в рукописных источниках, быть последовательным завершением движения замысла. И не только текст, но и его композиция.

Когезии текста. Как разделить, расслоить тексты? Одним из основных способов реконструкции текста является определение системы связей, сцеплений, когезий, образующих текстовое единство. Это могут быть отсылки к событиям предшествующих глав, напоминание о них, например, «это был тот самый князь Василий», или «Старый князь Волконский, отец князя Андрея».

Между редакциями или эскизами также существуют внутренние связи, выявление которых позволяет понять логику генезиса. Последующая редакция далеко не всегда оказывалась совершеннее предыдущей: добавленное и вписанное в раннем тексте часто вычеркивалось в последующем. Анализ повторов ключевых слов или элементов текста позволяет выстроить их в хронологической последовательности.

Исследование художественных приемов и техники письма обнаруживает причинно-следственные связи между текстами. Например, в двух ранних описаниях бала можно найти только один повтор, инвариант, который позволяет точно установить последовательность набросков.

Кроме того, восстановление хронологии письма дает представление об особенностях психологии творческого процесса, тех творческих импульсах, законах и правилах, в которых писатель-человек неволен.

Самые поэтические страницы книги, например, объяснение Пьера с Наташей и описание кометы 1812 года, были написаны на одном дыхании и практически без изменений вошли в окончательный текст.

Последовательная реконструкция, расслоение рукописей позволяет увидеть, что творческий процесс, который сам писатель назвал периодом «радостного мучения и волнения», был непрерывным. Он протекал под воздействием такой силы, что автор не мог не писать, не мог не марать.

Творческая воля, которую можно назвать неволей автора, заставляла его не спать, сочинять, реализовывать все новые и новые замыслы. Она устанавливала связи между текстами, открывала неведомые возможности.

Есть в рукописях и проявление воли автора, т.е. осознанное намерение изменить текст или не возражать против чужих исправлений. В рукописях воля автора имеет несколько масок: корректора, исправляющего ошибки, редактора, вносящего в текст стилистические уточнения смысла и значений, критика или цензора, изменяющего текст часто под воздействием внешних факторов, находящихся за пределами текста (недовольство собой, биографические факторы, советы редакторов и отзывы критики).

Приведу только один, но очень характерный пример. П.И.Бартенев, принимавший активное участие в редактировании и издании «Войны и мира», по профессии был историком и видел в художественном тексте отражение исторической реальности. Он исправлял текст книги, руководствуясь принципом исторической достоверности. Редактируя сцену дуэли Долохова и Пьера, он сообщал Толстому, что исправил неточность: «…вместо березовой рощи, которой никогда не бывало в Сокольниках, дуэль происходила в сосновой». Таким образом, недостоверная, но художественная подробность утратила свое внутреннее содержание и связь с упоминаниями и описаниями березы и березовой рощи в рукописях и печатном тексте. Появление слова береза призвано было создать в повествовании ощущение света, молодости, чистоты жизни.

И Толстой не возражал. Так же как он не исправлял ошибки многочисленных переписчиков. Иногда копии подвергались пассивной, редакторско-корректорской правке, в процессе чтения, и писатель не обращал внимания на ошибки, не имеющие концептуального значения. Эти изменения, тем не менее, создавали внутренний конфликт стиля, языка, системы когезий текста.

От рукописи к рукописи количество исправлений текста под воздействием чужой и авторской воли росло как снежный ком. К исправлениям в рукописях добавились ошибки наборщиков и искажения текста в изданиях.

Единство творческого процесса. Необходимость выбора основного текста научного издания «Войны и мира» заставляет искать такой печатный авторизованный текст, который бы наиболее полно воплощал творческую волю, т.е. неволю автора. Знание о неволе автора можно получить только после реконструкции авантекста, системы рукописных редакций, планов, эскизов и помет, оставшихся на обочине замыслов. Очевидно, что наибольший авторитет имеет такое издание, которое является непосредственным продолжением и результатом непрерывного творческого процесса.

Библиография

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989

Великанова Н.П. Л.Н.Толстой. “Война и мир”. Из первоначальных текстов/Неизвестный Толстой в архивах России и США. М., 1994

Великанова Н.П. “Война и мир”: Поэтика и текстология/ Современная текстология: Теория и практика. М., 1997

Великанова Н.П. Узел романа/Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1998

Великанова Н.П. Москва в книге “Война и мир”/Москва в русской и мировой литературе. М., 2000

Великанова Н.П. Восток и Запад в книге “Война и мир”/ Толстой и о Толстом: Материалы и исследования. Вып. 2. М., 2002

Великанова Н.П. Воля и неволя автора/Текстология и эдиционная практика. М., 2003

Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999

Первая завершенная редакция романа “Война и мир”// Литературное наследство. М., 1983. Т. 94

Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964

Лихачев Д.С. О филологии. М., 1989

Пиксанов Н.К. Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра (принципы и методы)// Искусство. 1923. № 1

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 100 т. М., 2000- 2003

Хьетсо Г. Неизвестные страницы “Войны и мира” Л.Н. Толстого//Scando-Slavica. 1997. T. 43

Ссылки

gordon: Рождение художественного текста

Участники:

Комменты:

Max_Evil